Bečki spektakli

Vani je hladno i rano je mrak: perfektno godišnje doba za posjet muzeju. Jer u ugodnim muzejskim prostorima s obiljem svjetla čovjek se puni energijom i uživa u veličanstvenim izložbama.“ Tim rečenicama Mathias Fritzsche, urednik besplatnog časopisa za umjetnost i kulturu Kunst:art započinje predgovor posljednjeg ovogodišnjeg broja (studeni–prosinac 2019). U nekoć prijestolnom Beču posjetiocima se i ove jeseni/zime otvara mogućnost da u originalima gledaju djela umjetnika koja su toliko puta vidjeli na kalendarskim i inim reprodukcijama. Najblistavije su reflektorima marketinga obasjane dvije izložbe: Albrecht Dürer u Albertini i Caravaggio & Bernini. Otkriće osjećaja u Kunsthistorisches Museumu. Naravno, sam posjet tim izložbama nije uvijek baš tako idiličan kako to naznačuje Frietzscheov nagovor čitateljima. Posjet izložbi Dürerovih djela u Albertini, primjerice, ipak pretpostavlja i određenu inkomodaciju, a netko osjetljiviji možda bi čak i odustao od polusatnog stajanja u repu prema blagajni, posebice ako vani pada kiša, a rep se razvukao preko čitave terase ispred ulaza u muzej. Izložbene prostorije Albertine niskih su stropova, pa kad se u njih slije rijeka radoznalih ljubitelja umjetnosti, koja preplavljuje sav slobodan prostor, mnogi će osjetiti laganu klaustrofobiju ili osjećaj nedostatka zraka za disanje. O bliskom optičkom kontaktu s originalima, za kojim smo toliko žudjeli pod otvorenim kišobranom, nema ni govora – bez žestoka guranja ne može im se prići ni blizu. Fritzscheove poticajne riječi, dakle, u slučaju Dürerove izložbe u Albertini teško da odgovaraju stvarnosti.

Muzejski spektakli

Protiv stvaranja repova i guranja gomile pred izloženim slikama Kunsthistorisches Museum našao je jednostavan i suvremen izlaz, koji se primjenjuje i na mnogim drugim mjestima gdje postoji javna navala: ulaznice se unaprijed kupuju on-line, posjetitelji dobivaju točno određeno vrijeme ulaska od deset minuta (time-slot), i u to vrijeme moraju ući u muzej. Rješenje je praktično, ali postoji jedna nelagoda: nema više spontana posjeta izložbi, biranja nekog trenutka kad čovjek ima vremena ili kad ga ponese neka inspiracija ili želja. Sve se mora planirati i organizirati unaprijed i sve se mora podvrgnuti posve određenom tajmingu. U golemim dvoranama Kunsthistorisches Museuma gužva se rasprši, no pristup izloženim djelima ni tu nije uvijek lagodan. Ipak, posjetilac može ugrabiti trenutak u kojem će se sâm suočiti s djelom umjetnika.

Navala na udarne izložbe s velikim umjetničkim imenima koja su pretvorena u marketinške brendove u međuvremenu je postala tako silna da se katkad čini kao da je posjet takvim manifestacijama izgubio svaku draž neposrednog doživljaja. Ideal demokratizirane dostupnosti onomu što se nekoć smatralo elitnim područjem kulture kao da se okrenuo protiv samoga sebe. Naime, svi sad mogu pristupiti sjajnim odajama umjetnosti, ali između pojedinca i njegova stvarnog, osobnog, ili čak kritičkog doživljaja umjetničkoga djela ispriječila se – masa drugih pojedinaca. Posjetilac je, kupivši svoju ne baš jeftinu ulaznicu, pristao na konzumaciju jedinstvenog događaja u kojem se prezentira originalna umjetnost (u pravilu) kanoniziranih umjetnika, ali ne zato da bi doživio umjetnost, već da bi doživio sam spektakl. To je u razvikanim muzejima s kultnim djelima, kojima je posjet sastavni dio turističkog paketa za milijune posjetilaca, već odavno postalo normalno i uobičajeno. Po istom obrascu odvijaju se i izložbe posvećene opusima kanoniziranih umjetnika poput Dürera, Caravaggia i Berninija, koje ove sezone nude u Beču. Posjet tim muzejskim spektaklima svodi se u konačnici na ponosnu formulu: bio sam tamo. Na pitanje da li osim nazočnosti koja za mnoge postaje sastavnicom osobnoga kulturnog imidža u svemu tome ima još i kakve vrijedne supstancije, odnosno u čemu se ona sastoji, nije lako dati jednoznačan odgovor.

Gian Lorenzo Bernini, Ekstaza sv. Tereze, terakota, 1647.

A. Dürer, Sv. Jeronim, 1521.

Kako gledati Dürera?

Ovim (možda odveć osobnim i pretjerano kritičkim) uvodom nipošto ne želim reći da se radi o izložbama upitne vrijednosti: nasuprot! Obje su izložbe respektabilna, dijelom i zadivljujuća ostvarenja te vrste, na kojima su radili vodeći suvremeni stručnjaci. Međutim, upravo se izložbena „demokratizacija Dürera“ čini problematičnom, jer njegova se izložba uglavnom sastoji od crteža i grafika, djela, dakle, malog, kabinetskog formata, koja traže i podrazumijevaju izravan i blizak kontakt s promatračem. Ako imate sreću i dođete u nekom trenutku u kojem rijeka posjetilaca još nije postala poplavom, moći ćete ih pažljivo, izbliza pogledati. Pisac ovih redaka tu je pogodnost ostvario zahvaljujući sretnoj mogućnost posebnog vođenja u organizaciji bečkog Društva povjesničara umjetnosti u terminu kad izložbene dvorane još nisu bile otvorene najširoj javnosti. Glavni kustos izložbe, jedan od najvećih svjetskih poznavalaca Dürerova opusa, Christof Metzger, poveo nas je izravno na znameniti Dürerov autoportret, crtež na kojem se mladi umjetnik prikazao kao goli muški akt s potpunom izloženošću tijela, koju bismo danas gotovo mogli usporediti s body artom i njegovom izazovnom tjelesnom simbolikom. Takav, za njegovo doba upravo ekstravagantan, a u svakom slučaju jedinstven autoportret umjetnika, istaknut je na početku izložbe u skupini (auto)biografskih radova kojima se ocrtava životni profil Albrechta Dürera (1471–1528). Taj Dürerov prikaz vlastitoga gologa tijela iz oko 1499. sadržava i konotacije umjetnikove seksualnosti, naznačene u tekstu kataloga u kojem se crtež opisuje. Pitanje je, međutim, da li je optika seksualnosti ovdje uopće relevantna. Ona više govori o današnjem kvazipsihološkom odnosu prema Dürerovu djelu nego što ga razumije u njegovu stvarnom kontekstu. Naime, Dürerov autoportret kao akt ne može se promatrati odvojeno od njegove studije Adama iz 1504. namijenjene bakrorezu Adam i Eva, odnosno prikazu istočnoga grijeha. Dürerov je autoportret refleksija golog Adama suočena s prirodom vlastita tijela i njegove koliko zagonetne toliko i nepredvidljive životnosti. Na bakrorezu Adama i Eve on je (zajedno s Evom) na tragu ostvarenja klasične umjetničke ljepote pretvoren u idealni apolonski tip tijela konstruirana prema matematički uspostavljenim pravilima po uzoru na antiku.

Priroda + ideja = umjetnost

Ta dva akta označavaju cjelokupan Dürerov odnos prema umjetnosti kao području vještine na kojem se umjetnik s jedne strane neprestano natječe s prirodom, a s druge traži pravila, načine i sredstva s pomoću kojih će korigirati njezine nesavršenosti i domoći se idealne ljepote. Njegovi spisi teorijskoga karaktera značajan su i prvi doprinos nekoga sjevernjačkog umjetnika toj problematici, koja je već gotovo cijelo stoljeće zaokupljala talijanske umjetnike. Jedan od Dürerovih teorijskih spisa pod naslovom Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt (1525) posvećen je istraživanju prostorne trodimenzionalnosti i njezina prenošenja na dvodimenzionalnu plohu slike. Drugi, objavljen 1528, nakon majstorove smrti, nosi naslov Vier Bücher von menschlicher Proportion i nadovezuje se na tradiciju antičkog i renesansnog proučavanja odnosa dijelova ljudskoga tijela u različitim položajima i pokretima sa svrhom uspostavljanja harmonijskih proporcija u prikazu ljudske anatomije. Slično Leonardu, Dürer je, unatoč svojoj beskrajnoj crtačkoj nadarenosti, čvrsto vjerovao u neposredno promatranje i proučavanje prirode, usavršavajući svakodnevno svoju vještinu: „Bez mjerenja ili poznavanja ispravnih mjera ne može se napraviti dobra slika, a dobra se slika može napraviti samo s velikim trudom i radom.“ S jedne strane duboko privržen prirodi i radnom načelu, s druge nepokolebivi pobornik novoga odnosa prema umjetnikovoj stvaralačkoj moći, koja snagom unutarnje predodžbe (ideje) može proizvesti nove stvari, Dürer je uronjen u neiscrpnost unutrašnjega stvaralačkog svijeta. Znamenita je njegova rečenica: „Dobar slikar u svojoj nutrini pun je figura (innwendig voller figur), pa kad bi mogao vječno živjeti, iz unutrašnjih bi ideja, o kojima piše Platon, uvijek mogao izliti nešto novo kroz svoja djela.“ Dürer zna da je priroda prepuna umjetnosti, ali ona nije na prvi pogled vidljiva. Zadaća je umjetnika da stekne vještine kojima će umjetnost „izvaditi“ iz prirode – tomu u prvom redu služe pravila i marljivo vježbanje.

Na izložbi u Albertini, grafičkoj zbirci u čijem se fundusu čuva većina poznatih Dürerovih crteža i grafika, težište je upravo na rasvjetljavanju tih dvaju polova njegove umjetničke ličnosti, naturalizma i idealizma, koji se prožimaju s rijetko dostignutim skladom. U njima Dürer se predstavlja kao izvanredno nadaren promatrač prirode, kao nenadmašan crtač i kao virtuozni majstor grafičke linije. Od 205 izloženih djela najveći dio njih pripada području „umjetnosti na papiru“, koje je umjetnik iz Nürnberga doveo do visokoga tehničkog savršenstva. O zadivljujućoj vještini njegova crtačkog pera, olovke i kista ne treba trošiti riječi. Njegovi antologijski crteži-akvareli, poput Velikog komada tratine (1503), Krila zlatovrane modrulje (oko 1500) ili Zeca (1502), odavno su postali sastavnicama imaginarnog muzeja svijeta. Međutim, Dürer je do neslućenog umjetničkog ugleda i zamjerne komercijalne isplativosti doveo i grafiku, drvorez i bakrorez, koji su nemalo pridonijeli širenju njegove popularnosti i rastu njegove reputacije među suvremenicima. Jedan od njih bio je sitnoslikar Julije Klović (1498–1578), koji je intenzivno skupljao Dürerove grafike i koristio ih u svojim sitnoslikarskim invencijama.

U sklopu podsjećanja na ulogu grafike kao propagandnog sredstva i na odnos između velikog umjetnika i cara Maksimilijana I. izloženo je nekoliko kapitalnih radova koji obilježavaju početke vladarske reprezentacije u novom mediju grafike. Među njima je Dürerov golemi kolorirani crtež Trijumfalne kočije cara Maksimilijana I. (1518), predložak istoimenom drvorezu, koji je za svoju zbirku pribavio i Klović. Na susjednom zidu izložbene dvorane postavljen je pak Trijumfalni luk cara Maksimilijana I. (Die Ehrenpforte, izrađen 1515, otisak iz 1559), golemi drvorezni ansambl od 195 ploča, na kojem je prema Dürerovoj zamisli i njegovu osnovnom nacrtu radio niz suvremenih južnonjemačkih umjetnika, među ostalima i Albrecht Altdorfer. Tim drvoreznim djelima Dürer je dao presudan doprinos medijskoj promociji cara Maksimilijana I, kojeg je i osobno portretirao 1518. godine. Car ga je zauzvrat obdario godišnjom rentom od 100 guldena, koju mu je isplaćivalo gradsko vijeće u Nürnbergu.

Majstor boje

U ovom sumarnom osvrtu ne može se ni približno dočarati raznovrsnost i složenost tema kojima se nastojalo obuhvatiti najvažnije aspekte Dürerove umjetnosti. Slikarstvo je pritom ostalo u drugom planu, premda ni ono nije posve zanemareno. Slike poput ranog Sv. Jeronima iz Londona (oko 1494) i kasnog Sv. Jeronima iz Lisabona (1521) izvrsno ilustriraju raspone umjetnikova nastojanja da istraživanjem prirode i njezinim prenošenjem u oblike umjetnosti postigne iluziju zbilje u svakom njezinu djeliću – od lavlje grive i bujne svečeve brade do žilica na njegovim rukama, knjiga na njegovu pultu i sjaja u njegovim očima. Naposljetku, Dürer je upravo u Veneciji, majci i srcu talijanskoga renesansnog kolorizma, trijumfirao i kao slikar – umjetnik boje. Slika Blagdan ružarija (original se čuva u Pragu, na izložbi smo vidjeli kopiju iz 1612), koju je 1506. u Veneciji naslikao za njemačke trgovce, definitivno je potvrdila njegovu slikarsku slavu među venecijanskim majstorima. „Svi ovdje govore da nikad nisu vidjeli ljepše boje“, piše Dürer prijatelju Willibaldu Prickheimeru u Nürnberg. Doista, u njegovoj likovnosti tehnička vještina dočarava svaku moguću tvarnost, a mimetičnost njegovih oblika duboko je prožeta snagom duhovnog izraza, s kojom se stapa u delikatnu ravnotežu svih oblikovnih sastavnica. Taj čudesni sklad kritičari su odavno označili pojmom „klasične“ umjetnosti, kao što su njegovo razbijanje označili pojmovima manirizma i baroka.

Otkrivanje osjećaja i paragone

Razvrgnuće klasičnoga sklada u potrazi za novim izražajnim idealima može se iskusiti upravo na drugoj velikoj bečkoj izložbi ove jeseni. Preciznije rečeno, tema izložbe Caravaggio & Bernini. Otkriće osjećaja, „otkriva“ dva velika protagonista (rano)barokne umjetnosti u Rimu – slikara Caravaggia i kipara Berninija, referirajući se istodobno na dvije paradigme. Jedna je posve jasna i otvorena – to je pretakanje emocija u likovnu umjetnost. Druga je manje očigledna, ali nije manje zanimljiva – to je usporedba slikarstva i kiparstva, znameniti paragone, s jedne strane akademska rasprava, a s druge i nadmetanje jedne i druge likovne vrste u onome što je u prikazbenoj umjetnosti najteže: dočaravanje prirodnosti, posebice prirodnosti trenutačnog osjećaja. U doba manirizma, slikar i teoretičar Giovanni Paolo Lomazzo u svom Traktatu o slikarstvu (1584) uzdiže slikarstvo na pijedestal najteže i najsavršenije od svih umjetnosti. Izabrana djela Caravaggia i Berninija na bečkoj izložbi kao da žele odgovoriti na pitanje: je li doista u pravu Lomazzo kad tvrdi da kipari ne mogu tako savršeno oponašati prirodu kao što to mogu slikari.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) poznat je upravo po naturalizmu u prikazivanju, no njegov je naturalizam bitno drukčiji od Dürerova. Likovi na njegovoj velikoj oltarnoj slici Gospa od ružarija (oko 1601–1603) prikazani su kao naturščici koji sudjeluju u ad hoc režiranoj predstavi, u kojoj Madonnu glumi pristala mlada žena iz susjedstva, a dva su muškarca koja kleče u prednjem planu promatraču okrenula prašnjava stopala. Dakako, nema kipara koji svojom umjetnošću može dočarati prašnjava stopala i prizvati sve one finese tvari i puti koje tako suptilno i uvjerljivo, s izvanrednom režijom svjetla i sjene, priziva slikar Caravaggio. S druge strane, ni Düreru, koliko god bio „naturalist“, nikad ne bi palo na pamet da na svojim slikama prikazuje ljude s prašnjavim stopalima. Ovdje se, dakle, radi o temeljitoj promjeni prikazbenih načela, promjeni koja, između ostalog, odražava nastojanje likovne umjetnosti da se poput dramske predstave približi neposrednom doživljaju priprostih promatrača. S naznačenom mimetičkom paradigmom, iz koje prosijava paragone, usko je isprepletena druga barokna paradigma – prikazivanje osjećaja u likovnoj umjetnosti.

Vizija i ekstaza

Poznato je da klasični ideal ne dopušta neobuzdane osjećaje. „Plemenita jednostavnost i smirena veličina“ – tako je to idealno stanje za klasicizam formulirao Winckelmann. Za Winckelmanna je Bernini (1598–1680) unatoč svojoj umjetničkoj veličini ipak bio neosporni kvaritelj ukusa. Umjesto da se ravna prema uzorima starih, kao što su to činili Rafael i Dürer, on se prepuštao nekontroliranom oponašanju prirode. Dapače on se u kiparstvu nadmeće sa slikarima upravo u dočaravanju neobuzdanih osjećaja i pokreta. Premda bečka izložba nije pokazala ni jedno Berninijevo remek-djelo u mramoru – ona su uglavnom zastupljena modelima u terakoti – na njoj je ipak izložen određen broj zanimljivih manjih skulptura ne samo Berninija nego i njegovih suvremenika, poput Algardija, Maderna, Du Quesnoya i Mochija, koje uvjerljivo ilustriraju prodor osjećajnosti u skulpturu ranoga baroka. Uopće, barokna likovna umjetnost prepoznatljiva je upravo po eksploziji emotivnosti. Neki od osjećaja, poput pasije, kompasije i vizije, odnosno ekstaze, isticani su kao efekti pretjerano teatralnih emotivnih stanja kakva su odgovarala idejama i duhovnom raspoloženju trijumfalne katoličke obnove.

S obzirom na izbor, količinu i raznovrsnost djela na ovoj izložbi posjetilac ponesen duhom paragonea može steći dojam da slikarstvo uistinu zaslužuje veću čast od kiparstva. Međutim, dogodilo se to zacijelo više zbog praktičnih razloga lakše dostupnosti za potrebe izlaganja nego zbog objektivne estetske i likovne nadmoći slikarstva. Jer, kako u predgovoru drugom izdanju svojih Vita (1568) piše Giorgio Vasari: „kiparstvo i slikarstvo zapravo su sestre, rođene od istoga oca, tj. crteža (disegno), pri istom porođaju i u isto doba. I ne nadilaze jedna drugu, osim onoliko koliko umjetnici koji ih prakticiraju nadilaze jedni druge vještinom i snagom izraza.“